هنر آوانگارد ;جنبشی رادیکال و حتی براندازانه
به گزارش گروه فرهنگ و هنر پایگاه خبری توفیق اقتصادی،نقاشان مشهور نظیر گوستاو کوربه، ادوارد مانه و کامیل پیسارو که از سوی منتقدان و جامعه به خاطر نداشتن ذائقهی محافظهکارانه موردانتقاد قرار گرفتند، نمایشگاههای خود را در سراسر پایتخت فرانسه برپا کردند. نقاشیهای آنها نظیر نهار بر روی چمن و سمفونی سفید شماره ۱، امروزه از آثار افسانهای این سبک از هنر محسوب میشوند.
این هنرمندان که هزاران نفر را به نمایشگاههای خود جذب کرده بودند، شورشی را آغاز کردند که تمام قرن آتی و نیمی از جنبشهای هنری و هنرمندان همفکر را، علیرغم تمسخرهای فراوان از سوی جامعهی نخبگان هنری، تحت تأثیر قرار داد.آوانگارد تبدیل به نمادی از پیشرفت، کاوش و نوآوری در هر چیزی و هرکسی شد که فراتر از زمان خود بود.
جنبشی رادیکال و حتی براندازانه
درواقع، آنری سن سیمون، نویسندهی سیاسی فرانسوی، اولین بار این واژه را در توصیف هنرمندانی به کار برد که در جنبشهای عمومی ترقیخواه و اصلاحات رادیکال، حتی پیش از دانشمندان، صنعتگران و دیگر طبقات جامعه، حضور داشتند. بااینحال، ازآنجاییکه مشخص نبود که «فراتر از زمان» دقیقاً به چه معناست یا به چه کسی اطلاق میشود و کدام آثار باید در دستهی آثار انقلابی قرار گیرند، واژهی آوانگارد بهعنوان یک صفت به افرادی اطلاق شد که به دنبال شیوهها و موضوعات جدیدی در هنر بودند که تا پیش از آن هرگز از سوی هیچکسی دیده یا انجام نشده بود. به خاطر این ماهیت رادیکال و همچنین این واقعیت که این جنبش بهطور گسترده در تقابل با ایدهها، فرآیندها و شیوههای مرسوم بود، آوانگارد شوک برانگیز و چالشی به نظر میرسید.
عکاسی آوانگارد
ازآنجاییکه عکاسی قدرت ناگفتهی رسایی داشت و پس از جنگ جهانی اول تبدیل به ابزاری از ناخودآگاه مدرن شده بود، بسیاری از هنرمندان آوانگارد برای ثبت روح جامعهی صنعتی معاصر به سراغ این هنر رفتند. در دهههای ۱۹۲۰ و ۱۹۳۰ بود که شیوهها و تکنیکهای نامتعارف فراوان نظیر فتوگرام انتزاعی یا فوتومونتاژ ظهور کردند. هنرمندان متعددی نظیر لازلو موهولی ناگی (László Moholy-Nagy)، کسی که به پدر آوانگارد عکاسی معروف بود، به سراغ این شیوهی قدرتمند رفتند.
عکاسی آوانگارد در فرانسه، جایی که پایتخت آن نقش مرکز بیچونوچرای آوانگارد بینالمللی را ایفا میکرد، ریشه در سورئالیسم داشت که از تحول اجتماعی از طریق نفی ارزشها و عرفهای بورژوازی حمایت میکرد. عکاسان سورئالیسم از تکنیکهای مختلفی نظیر دابل اکسپوژر، چاپ ترکیبی و رنگبندی معکوس برای خلق تصاویری که مرز میان رؤیا و واقعیت را کمرنگ میکردند، بهره میبردند. اِل لیسیتزکی و الکساندر رودشنکو، دو هنرمند روسی، از شیوههای مختلفی استفاده میکردند که قراردادهای ادراکی و بازنمایی بصری را در هم میشکستند؛ کلوزآپهای بسیار افراطی، افقهای کجومعوج یا فرمهای کاملاً انتزاعی، از شیوههای این دو هنرمند بودند.
این دوره در بین دو جنگ، بدون شک یکی از غنیترین دوران در تاریخ عکاسی بود که این هنر را فراتر از مرزهای پیشین آن برد. آثار عکاسان آوانگارد نظیر من رِی، اوژن آتژه، آندره کِرتس، کلود کان یا آنری کارتیه برسون، نگاهی اجمالی از این دورهی شدیداً خلاقانه و سازنده در اختیار ما قرار میدهد. این شیوهی خلاقانه و آوانگارد از دوران پیش از جنگ با تصاویر سورئال آتژه، پر از بیقراری قصیدهای و بیاحتیاطی مرموز از مناظره شهری، ترکیبهای حیرتانگیز کِرتس، تجربیات ظاهری ری از طریق پیوند تصاویر، به چالش کشیدن و بیثبات کردن مدلهای مسلمِ هویت جنسی از سوی کان و حس و درک قوی کارتیه برسون از لحظات، عکاسی را برای همیشه تغییر داد.
تولد تئاتر آوانگارد
تئاتر آوانگارد یا تجربی نیز بهمانند دیگر فرمهای آوانگارد، بهعنوان واکنشی نسبت به یک بحران فرهنگی عموماً درکشده ظهور کرد و عمر و شیوههای غالب نویسندگی و تولید نمایشنامهها را به چالش کشید. این مفهوم تازه با انکار ارزشها و عرفهای بورژوازی، سعی در معرفی کاربرد متفاوتی از زبان و بدن بهمنظور تغییر ادراک و احساس و خلق یک رابطهی مؤثرتر با مخاطب داشت. این جنبش از سال ۱۸۹۶ و بهوسیلهی آلفرد ژاری و نمایشنامهی وی با عنوان «شاه اوبو» آغاز شد. او در این اثر ارزشها، هنجارها و عرفهای فرهنگی را به شیوهای خشن، عجیب و طنزآلود سرنگون کرد. این اثر دارای یک اهمیت انقلابی است، زیرا درهای مدرنیسم در قرن بیستم را میگشاید و بر مکاتب دادا، سورئالیسم و تئاتر هجو اثر میگذارد.
در ابتدا نقش مخاطب که بهطور سنتی از او بهعنوان یک ناظر مجهول یاد میشد، با ظهور تئاتر آوانگارد تغییر کرد. مخاطب به روشهای مختلف نظیر شرکت در نمایش در سطحی کاملاً مؤثر یا دعوت برای حس یک شیوهی خاص بهمنظور تغییر نگاه، ارزشها و باورها، درگیر نمایش میشد. کارگردان مشهور، پیتر بروک، این هدف را بهعنوان «یک نمایش ضروری که در آن تنها یک تفاوت عملی میان بازیگر و مخاطب وجود دارد و هیچ تفاوت بنیادینی در کار نیست» توصیف میکند.
تئاتر آوانگارد همچنین به دنبال تغییر ظاهر اجتماعی تئاتر از طریق هنرمندانی بود که تبدیل به فعالان فرهنگی شده بودند. این مورد برخلاف تئاتر تبلیغاتی و حکومتی بود که هدف خلق یک بیانیهی مشخص اخلاقی یا سیاسی و به چالش کشیدن ارزشها و باورهای مخاطب را در سر میپروراند. آوانگارد همچنین روشهای سنتی سلسله مرتبهای خلق آثار نمایشی را نیز به چالش کشید و نفی کرد. وقتیکه هنرمندان آزادی تفسیری بیشتری به دست آوردند، توانستند به لطف تلاش خود بهمراتب بالایی ارتقا یابند. بهعلاوه، شیوههای سنتی فضا، حرکت، حالت، تنش، زبان و سمبلیسم نیز تغییر یافتند.
چرا مفهوم آوانگارد امروزه بسیار پیچیده است؟
هنر معاصر در حال تجربهی بهترین و بدترین دوران خود است. این هنر از سوی شمار فراوانی از جنبشهای مهم کنار زده شده و از پرسشهایی که پیشتر حل شدهاند مطلع شده است. این اتفاق میتواند یک مزیت تلقی شود یا اینکه یک مانع محدودکننده باشد. برخی همچنان از این واقعیت که هنر بهسختی قابلتعریف است، آزردهخاطر هستند و تقصیر را به گردن آوانگارد میاندازند. درحالیکه این نظرات اغلب اهمیت چندانی ندارند، بد نیست تا در میراثی که جنبشهای آوانگارد از خود برای ما به جا گذاشتهاند، تجدیدنظر کرد.
بله، به سبب فراهم شدن میلیونها شیوهی مختلف برای نگریستن به هنر، نهتنها در یک قالب سنتی بلکه بهعنوان یک هنر آماده، یک اسمبلاژ، یک نمایش، یک هنر رویدادی، یک اجرا، یک سند، یک هنر چیدمان و نمونههای دیگر، باید از آوانگارد تشکر کرد. اما از طرفی دیگر، آیا این موضوع سبب نمیشود که همهی ما بهطور گاه و بی گاه حس ناخوشایندی از زندگی در جهانی را تجربه کنیم که همهچیز در آن از قبل گفته و انجام شده است؟
آیا آوانگارد معاصر قابل دستیابی است؟
فراتر از زمان بودن در قرن بیست و یکم تقریباً محال است. این برداشت کلی که زمان سریعتر و سریعتر در حال حرکت است، اولین مشکل محسوب میشود. با جابجایی اطلاعات بهسرعتِ زدن یک ضربه بر روی صفحهی نمایش تلفنهای خود، ترجمه و تفسیر ایدهها آسانتر میشود، اما آیا درک اعتقادی ما از آن ایدهها نیز آسانتر میشود (اعتقادی به این خاطر که در بدترین سناریو، ما معمولاً بهسادگی قانع میشویم که آن ایدهها را درک کردهایم)؟ چگونه میتوان گفت که چیزی فراتر از زمان خود بوده و درک ما از زمان نامفهوم است؟ موضوعات جدید سریعتر از همیشه قدیمی و کهنه میشوند، حتی اگر زمان کش بیایید و گذشته به شیوهای دیگر تکرار شود، بهسختی زمان برای شناسایی آنها کفایت میکند. آوانگارد بودن در دههی ۲۰۱۰ به معنی بزرگتر، بهتر و جسورتر از هنر معاصر بودن است. وقتیکه هنر معاصر خودش شامل همهی موارد مرتبط با روح زمان ماست، چگونه این امر محقق میشود؟ یا اینکه، آیا هنر معاصر بهطور پیشفرض آوانگارد است؟
ما ترجیح میدهیم تا بهجای یک نتیجهگیری خالص و اصیل، به سراغ آخرین جملات از کتاب لیام جیلیک با عنوان «هنر معاصر مسئول چیزی نیست که در حال وقوع است» برویم و چیزی ارزشمند برای تفکر به شما بدهیم: «نظام هنر معاصر بیشتر و بیشتر نسبت به گذشته و آیندهی ابدی خود در حال فراگیر شدن است. این نظام متورم و در شرف سودمندی، بهطور بیپایانی از همهی جهات با مردم ارتباط دارد. اما این موضوع در مورد زمین تخت که زمانی مردم به آن باور داشتند و همچنین آسمان بیانتهای غرب نیز صادق بود.»
چه کسی برترین هنرمند آوانگارد جهان است؟
پرسشی که پاسخ به آن محال است؛ بنابراین ما در انتها به سراغ معرفی برخی از چهرههای برتر میرویم؛ این چهرهها شامل جوزف مالورد ویلیام ترنر (نقاشی که یقیناً ۵۰ سال از زمان خود جلوتر بود)، کلود مونه (با اولین نقاشی انقلابی مدرن)، ایلیا رپین (اولین نقاش روسی که جزئیات اصیل زندگی را به تصویر کشید)، پیکاسو (به خاطر مهارت وی در هنر انتزاعی و استعاری در تقریباً تمامی شیوهها)، مارسل دوشان (پیشرو در هنر دادا و هنر عینی و خلق هنر مفهومی)، زن و شوهر کریستو و ژان کلود، اندی وارهول (اولین و بزرگترین هنرمند پستمدرنیست)، گیلبرت و جورج (به خاطر مجسمههای زنده)، دیمین هرست (بزرگترین هنرمند هنر خود-تبلیغاتی) و البته بنکسی (خالق آثار جنجالی گرافیتی) هستند. لو کوربوزیه بهعنوان معمار کارکردگرا و پیشرو در سبک بروتالیسم به همراه فرانک او گری، قهرمان سبک ساختارشکنی در آمریکا و اروپا، از بزرگترین چهرههای معماری آوانگارد در جهان بودند.
*رضا رجب پور
